Parliamo di fotografia

Cinzia B. Thompson: intervista a Sirio Tommasoli
FOTOIT La Fotografia in Italia - n. 11 Novembre 2007

Dal 25 aprile al 23 settembre 2007, presso il Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri di Verona si è tenuta la mostra “Oltre l’Argento. I Tommasoli, fotografi dal 1906”. Il fondatore, Silvio (1878-1943) aprì l’omonimo studio nel 1906; gli sono succeduti, negli anni ’30, il figlio Filippo (1910-1985) e Fausto (1912-1971) che hanno sempre firmato assieme le loro fotografie. Dagli anni ’70 lo studio è condotto da Sirio (1947) figlio di Filippo che, con la moglie Alessandra Salardi (1961) ha continuato la tradizione centenaria, associando all’attività di artista lo sviluppo di iniziative editoriali e la professione nell’ambito della comunicazione. Già docente di fotografia all’Accademia d’Arte Cignaroli, dal 1990 è redattore di “Anterem” rivista di ricerca poetica e dal 2004 è direttore artistico della sezione arti visive della Biennale Anterem di poesia. È con lui che abbiamo fatto questa intervista.

Con una storia così importante alle spalle, la scelta di seguire i tuoi predecessori è stata obbligata o no?

Assolutamente no. Ho cominciato facendo altre cose, mi sono laureato in Sociologia e mi sono dedicato alla fotografia secondo una scelta pensata e ponderata. L’attività di fotografo mi ha consentito di fare l’artista con forse maggior libertà e di indagare diversi linguaggi espressivi, che era quello che mi interessava. Io sono stato molto fortunato poiché ho scelto di fare il fotografo con uno studio che alle spalle aveva già la storia di due generazioni.

Riesci a vedere una sorta di continuità di intenti tra il tuo lavoro e quello dei tuoi precursori?

Di intenti no, perché l’arte non ha scopo al di fuori di se stessa poiché essa è “perfettamente” inutile, però di storia, di presupposti, di sensibilità, sicuramente sì. Guardando i vari percorsi che si sovrappongono da un autore all’altro si può riconoscere una certa derivazione dal primo ai seguenti, perché la cultura dell’arte ti dà sì dei limiti, ma ti dà soprattutto delle leve per guardare oltre.

Tuo nonno e i suoi figli operavano con intenti “artistici” o commerciali o magari entrambi? Tu in quale direzione ti muovi prevalentemente?

Come fanno tutti, credo che loro si muovessero sulla base delle possibilità oggettive che incrociavano. Il nonno faceva il fotografo, il pittore, l’insegnante; si è diplomato all’Accademia di Brera, ha fatto parte della tarda Scapigliatura, era amico di Boccioni, quindi sicuramente la sua aspirazione era artistica e lui ha usato la fotografia come linguaggio dell’arte. Poi lo studio è cresciuto, ha avuto delle opportunità commerciali, dato che il prodotto artistico si vendeva anche. Nel caso del ritratto, poi, il soggetto dell’opera era quasi sempre il committente stesso, come del resto è successo in tutte le arti dalla pittura alla scultura. I figli, in un certo senso, furono “costretti” per motivi politici contingenti a anticipare i tempi del loro ingresso nello studio e il ritratto ha continuato a essere il motore economico della loro attività, pur continuando sempre quella artistica con mostre ed altre iniziative connesse alla fotografia.

Leggendo il testo che accompagna il catalogo della mostra mi è parso che ci sia stato il tentativo di classificare le opere in precisi movimenti artistici. Non pensi che con questa operazione si rischi di entrare nella secolare diatriba fra arte e fotografia?

Io non credo che dipenda dalla scelta del linguaggio tecnico se un’opera sia da considerarsi arte o meno, bensì è il contenuto, l’opera stessa, il come si esprime l’autore con quel determinato linguaggio che ti dà la possibilità di parlare di arte o meno. Quando un autore è morto e non ha fatto dichiarazioni di appartenenza a un movimento o a una corrente, si tende comunque a individuarne tracce nei suoi lavori, andando un po’ per affinità e un po’ per storia personale. Ad esempio, Silvio Tommasoli sicuramente non è stato un futurista – e non ha mai affermato d’esserlo – ma non è stato neanche impermeabile alle tendenze della sua epoca e alle relazioni che aveva, per cui il riferimento che il critico fa non è completamente deviante. Silvio ha usato in alcune sue opere la “scrittura” futurista ma, secondo me, con contenuti altri, quando non addirittura opposti: alcune sue figure, per esempio, non sono caratterizzate dalle sovrapposizioni del movimento ma piuttosto dal movimento delle sovrapposizioni. I Tommasoli sicuramente sono tutti autori colti, che hanno vissuto in pieno la loro epoca, e riconoscere queste tracce nelle loro opere penso che sia un po’ gioco-forza. Nelle fotografie di Filippo e Fausto c’è anche tanto Neorealismo, quel Neorealismo che inventava il personaggio, che lo faceva diventare concreto in un lavoro artistico giocato sul linguaggio, sulla capacità della pellicola di rendere reale l’artificio della realtà. D’altra parte, le forti luci e ombre di certe loro figure femminili sembrano uscire dalla realtà per caricarsi di universalità, certi volti che diventano maschere non possono non richiamare il Surrealismo …

Che ruolo gioca la realtà nel lavoro di Filippo, Fausto e nel tuo? Mi sembra, infatti, che la stessa sia sacrificata in favore della teatralità, in altre parole che la realtà sia usata come scopo e non come fine.

La realtà non può essere il fine, nella realtà ci si può solo essere dentro. L’arte va oltre la realtà ed è l’opera che è realtà oggettuale. Essa può rappresentarla o imitarla, ma in corso di lavorazione la realtà è l’artista. Sicuramente nelle loro e nelle mie opere c’è una notevole forzatura di quella che viene chiamata realtà.

Mi sembra che il tuo lavoro tenda a mostrare una “realtà” che non è mai unitaria, ma frammentata come la memoria. Anche i titoli (Stanze della memoria”, “Stanze del Rito”) e le tecniche che adotti (il rifotografare le immagini a riproporre “l’è stato”, la loro messa en abîme…) rimandano a questo tipo di riflessione …

Questo è vero, infatti, tra quando scatto la fotografia e realizzo l’opera, a volte intercorre un lungo tempo. Io continuo a fotografare – a riempire un serbatoio di immagini – e poi ci lavoro sopra. Tranne che per alcuni casi particolari, non c’è niente che io fotografi che diventi immediatamente opera. I miei sono lavori seriali, temi che sviluppo nel corso degli anni; li penetro sempre più in profondità, vado a ripescare frammenti nella memoria e li rimonto.

Il processo di ricostruzione che tu metti in atto nei tuoi lavori è riferibile molto più alla soggettività che non alla realtà? Con le stratificazioni riesci poi a stabilizzarlo come in “Writings”, ad esempio? Con questa opera pensi di essere arrivato al noema del tuo linguaggio?

Il soggetto di queste immagini è il suolo e i segni che lo attraversano, che sembrano scritture sconosciute e sono solchi provocati dal tempo. A questi vanno a sovrapporsi ulteriori elementi, come ombre, luci e riflessi del cielo, che creano una scrittura ancora diversa rispetto a quella da cui ero partito.

Che cos’è veramente per te la fotografia?

La fotografia è una scrittura per immagini che utilizzo soprattutto per cercare le cose che mi interessano. È ricerca e invenzione di realtà che si sovrappongono sfumando la nitidezza dei confini del mondo. Un’attività visionaria sempre più lontana dalle certezze di quel “disegno automatico” e oggettivo che era forse il primo obiettivo di Talbot. La mia fotografia contraddice definitivamente la risposta del dizionario alla sua voce figurata: raffigurazione o descrizione fedele. Da documento si è trasformata in proposta, da copia fedele in azione infedele.

Cosa scrivi con la fotografia?

A volte – come nel Cielo di Maria F., la raccolta di “scritture fotogrammiche” pubblicata nella sua interezza da Anterem – è molto dichiarato il senso poetico: le rincorse, gli echi, le assonanze, la metrica. Ma anche nei lavori che sto facendo adesso, pure se in maniera meno evidente, sono riscontrabili questi ritmi. La poesia che cos’è? È cercare l’oltre, la linea sfumata dell’orizzonte, la parte in ombra di noi stessi, trovarne la forma, le figure, i suoni, il ritmo. Si può affermare che la poesia, l’arte e la musica pensano. Forse è un’attitudine di queste arti che oggi, dopo l’Illuminismo e il Romanticismo, ci siamo dimenticati. In realtà il pensiero poetico, quello dell’artista, del musicista che si esprimono attraverso l’opera è altissimo, tanto è vero che il Vate, il poeta, era colui che sapeva cantare il futuro, vaticinare. Noi dovremmo rivalutare il pensiero dell’arte, della musica e ridargli la collocazione che gli spetta, come modo di vedere la realtà che non è solo fatta di oggetti.

Cosa ti induce a scattare una certa immagine e non un’altra?

Sinceramente non saprei cosa rispondere. Molte delle mie immagini sono state scattate con delle macchinette che tengo in tasca e utilizzo quando sono colpito dalla frammentarietà delle cose. Non sono mai attirato da una scena nel suo complesso, ma da una serie di elementi che la compongono e sono questi che io fotografo.

Pensi ci sia una coincidenza tra il momento in cui scatti e quello in cui operi il recupero di quell’immagine?

Pur lavorandoci sopra per lungo tempo, è possibile che possa esserci: ci sono cose dimenticate che riemergono, cose che si trasformano fino ad assumere la loro forma definitiva. Probabilmente questo modo di vedere il mondo è dovuto al fatto che lavoro sui frammenti. Credo che ci si abitui a vedere in una certa maniera, che diventa consuetudine e condiziona anche il pensiero.

Quanto influisce nei tuoi lavori la tecnica sulla realizzazione dell’immagine rispetto al contenuto?

Si influenzano reciprocamente. Ogni volta devo trovare la soluzione tecnica che mi consenta di realizzare un certo passaggio, definire un valore espressivo: la forza di un nero, di un colore, un segno nitido o sfuocato, un mosso. Il significato delle mie opere va cercato forse nel linguaggio attraverso il quale mi esprimo. Per esempio, la relazione che c’è fra lo spazio rappresentato e il senso dell’opera è la stessa che esiste tra l’inquadratura e quella briciola di oltre che passa attraverso l’obiettivo. Il fotogramma per me ha questo significato di mistero, di un niente che diventa cosa perché passa attraverso la percezione oltre il limite della coscienza. Si lavora a un 125 di secondo che può essere solo nominato, ma non percepito. Si fissano sulla pellicola bidimensionale cose tridimensionali, si aggiunge il tempo e si ottiene questa miscela misteriosa nella quale ogni lettore trova poi la sua verità. Quello che è nella tua mente e oltre l’obiettivo lo devi rendere tecnicamente, ma la tecnica è uno strumento che fa parte del rito. E i segreti di questo rito li ho imparati giorno per giorno da mio padre, li ho respirati in camera oscura e in sala di posa, erano nell’aria di casa.

Hai degli autori di riferimento?

Diceva Ando Gilardi che ho nel sangue l’iposolfito di sodio, ed è probabilmente vero che nel corso del tempo nella mia famiglia si è depositata quella stratificazione culturale e artistica che mi ha fornito la base da cui sono partito. Ci sono altri autori che amo moltissimo come Man Ray, Buñuel, il Fellini di 8 1/2, per certi versi anche Eisenstein, ma non so quanto abbiamo potuto costituire un riferimento per me. Sono molto legato agli anni ’60, nel ‘67 avevo vent’anni, fotografavo e frequentavo Sociologia a Trento. Nella mia famiglia il Futurismo non è mai stato considerato un movimento politico ma artistico e mi ha sempre affascinato, soprattutto Boccioni. Quando insegnavo all’Accademia, se qualche studente mi diceva che era particolarmente interessato a un artista, allora sceglievamo una sua opera e gliela facevo rifare, perché come metodo di studio è importante. Ripercorrendo certi percorsi si può trovare il proprio …

Dalla biografia contenuta nel libro si evince che, nel passato, lo studio era una sorta di cenacolo di antropologi, poeti, pittori, musicisti. Cosa è cambiato da allora a adesso?

Lo studio una volta era un luogo che si raggiungeva, ora è con me, dove sono io, quindi non c’è più quella localizzazione precisa. Sono cambiati i tempi e i ruoli. Quando ero ragazzo, nello studio di mio padre ho conosciuto Orson Welles, Lucio Fontana, Arturo Benedetti Michelangeli ed altri; adesso è impensabile. Quando questi artisti giravano il mondo si davano appuntamento in determinati luoghi e uno di questi poteva essere lo studio Tommasoli. Adesso si viaggia tutti e ci si trova nei luoghi più disparati, come le fiere d’arte, ad esempio. C’è anche la questione connessa al ritratto: grazie a esso lo studio aveva una centralità che adesso non c’è più. Allora il ritratto in studio prevedeva un’attrezzatura che non era mobile e un certo rituale, adesso tutto può essere noleggiato là dove ti serve e anche il ritratto non è più costruito così come lo era il secolo scorso.

Quali problemi hai nella gestione dell’archivio fotografico e, in relazione ad esso, quali sono i tuoi rapporti con le istituzioni?

L’archivio è gestito con grande fatica e grandi sforzi da mia moglie Alessandra, che è diplomata in fotografia e autore di molti libri fotografici. In questo archivio sono confluite le opere di diversi autori che hanno fatto parte della stessa famiglia, ciascuno dei quali ha compiuto un proprio percorso, ha venduto, pubblicato e fatto mostre. Ma una vera e propria storia di questo archivio non esiste perché non è mai stato “ricostruito” il passaggio tra l’uno e gli altri, le numerose opere conservate non sono mai state analizzate in una prospettiva d’insieme. Ci siamo trovati a essere la terza generazione di artisti che hanno vissuto nella stessa famiglia e nel medesimo luogo in epoche successive, ma conosciuti come capitoli scollegati di un unico romanzo. D’altronde in Italia, a differenza di altri paesi, non esiste una storia della fotografia esaustiva. È stata proprio mia moglie che a un certo punto si è posta il problema di costruire, in maniera organica e articolata, la storia dei Tommasoli. A Verona abbiamo contattato diverse istituzioni con un progetto museale che però non è stato accolto per motivi culturali-politici, quindi per ora l’archivio è gestito da noi con grande sforzo e con l’obiettivo di farne conoscere unitariamente opere e storia, possibilmente anche all’estero. Adesso c’è questa bella mostra, molto ben curata da Luigi Meneghelli e con un corposo catalogo, che, nelle nostre intenzioni, è la prima tappa di un percorso internazionale da sviluppare nel tempo.